激主义的李斯特和瓦格纳是那个时代的代表，他们也确实是那个时代当之无愧的代表。尤其是瓦格纳，这位半个无政府主义和半个革命者的瓦格纳，这位集天才和疯于一的瓦格纳，几乎是十九世纪的音乐里最富于戏剧的人。毫无疑问，他是一位剧场圣手，他将舞台和音响视为袋里的钱币，像个公似的尽情挥霍，却又从不失去分寸。《尼贝龙的指环》所改变的不仅仅是音乐戏剧的长度，同时也改变了音乐史的程，这掠夺了瓦格纳二十五年天赋和二十五年疯狂的四曲作，将十九世纪的大歌剧推上了悬崖，让所有的后来者望而生畏，谁若再向前一步，谁就将粉碎骨。在这里，也在

拉姆斯怀旧的态度和固执的格，使他为自己描绘了保守的形象，使他在那个时代里成为了激主义的敌人，从而将自己卷了一场没完没了的纷争之中，无论是赞扬他的人还是攻击他的人，都指了他的保守，不同的是赞扬者是为了维护他的保守，而攻击者是要求他激起来。有时候，事实就是这样令人不安，同样的品质既受人也被人仇恨。于是他成为了德国音乐反现代派的领袖，在一些人中他还成为了音乐末日的象征。

《第一响曲》让维也纳欣喜若狂，这是拉姆斯最为的城市。维也纳人将他的《第一响曲》称作贝多芬的《第十响曲》，连汉斯立克都说：“没有任何其他作曲家，曾如此接近贝多芬伟大的作品。”随后不久，拉姆斯又写下了充满溪、蓝天、光和凉绿荫的《第二响曲》，维也纳再一次为他呼，呼这一首拉姆斯的《田园》。维也纳人想贝多芬想疯了，于是拉姆斯在他们中就是转世的贝多芬，对他们之间的比较超过了音乐上的类比：两人都是单汉，都材矮小，都不修边幅，都喝酒，而且都以坏脾气对待围攻他们的人。这使拉姆斯怒气冲冲，有一次提到贝多芬时他说：“你不知这个家伙怎么阻止了我的前。”为此，拉姆斯为他的《第一响曲》犹豫不决了整整20年。如果说拉姆斯对贝多芬是恨加的话，那么对待赫他可以说是一往情。当时的赫很少为人所知，拉姆斯一生中的很多时间都在宣传和颂扬着他，而且随着岁月的逝，赫作品中超凡脱俗的品质也现在拉姆斯的作品中。

拉姆斯在舒曼这里领取了足以维持一生的自信；又在克拉拉这里发现了长达一生的情，后来他将这情悄悄地转换成了依恋。有支取就有付，在拉姆斯以后的写作里，舒曼生前和死后的目光始终贯穿其间，它通过克拉拉永不变质的理解和支持，来温和地注视着他，看着他在众多的作品里如何分自己的天赋。

还有贝多芬和赫，也在注视着他一生的创作。尤其是贝多芬，拉姆斯似乎是自愿地在贝多芬的影里发，虽然他在《第一响曲》里完成了自我对贝多芬的跃，然而贝多芬集中和凝聚起来的音乐架构仍然牢牢控制住了他，庆幸的是他没有贝多芬那对战争和胜利的狂，他是一个冷静和严肃的人，是一个内向的人，这样的品使他的音乐里淌着正常的情绪，而且时常模棱两可。与贝多芬完全不同的是，拉姆斯叙述的力量时常是通过他的抒情渗透来，这也是舒曼所喜的方式。

们六个孩住在一栋朴素的房里，没有任何其他人，没有知识分组成的小团等着要吓唬他时，他终于知了自己一直在寻找的是什么。他寻找的就是像森林和河那样自然和真诚的音乐，就是音乐中像森林和河一样完的逻辑和结构。同时他也知了自己为什么会拒绝加李斯特和瓦格纳的新德国乐派，他接近的是音乐中的古典理想，他从门德尔松、肖和舒曼延伸过来的路上，看到属于自己的路，而他的路又通向了贝多芬和赫。舒曼和克拉拉情地款待了他，为了回报他们的诚挚之情，拉姆斯弹奏了自己的作品，这一次他没有丝毫的张之。随后舒曼写：“他开始发掘真正神奇的领域。”克拉拉也在日记里表白：“他弹奏的音乐如此完，好象是上帝差遣他那完的世界一般。”

在那个时代，拉姆斯是一个旧音乐的人，他像一个真诚的追星族那样，珍藏着莫扎特G小调响乐、海顿作品20号弦乐四重奏和贝多芬的《海默克拉维》等名曲的素描簿；并且为版社编辑了第一本完整的莫扎特作品集和舒伯特的份响乐。他对古典主义的迷恋使他获得了无瑕可击的作曲技巧，同时也使他得到了严格的自我批评的勇气。他个人的品格决定了他的音乐叙述，反过来他的音乐又影响了他的品格，两者互相搀扶着，他就让自己越走越远，几乎成为了一个时代的绊脚石。