在展示人格的同时，作者也客观地描绘了清末上海滩的世态人生的一个侧面：一批用钱买了翎的老爷、少爷和腰缠万贯的纨西弟，躺在女的怀抱里，一边怞鸦片，一面等官。他们挥金如土，在“千金买笑”的同时又常常“千金买恼”甚至“千金买罪”受。而那些老鸨、女却放手腕，玩之于掌之上“斩客”毫不手，动辄数千上万；而那些封建旧文化培养来的文人墨客、风雅士，置国事于不问，整天吃酒，作艳诗，尽作者对他们的“雅”和“风”多有溢，而令读者受到的仍是一庸俗、腐朽、没落之气。从此我们不难发现，晚清皇朝“日薄西山，气息奄奄”的命运正从这些上社会的老爷们上现来，而作者在客观描写社会真实的同时，也不知不觉地预示了社会发展的趋势。

小说的结构也颇特。作者自称，全书笔法“从《儒林外史》脱化来，惟穿藏问之法，则为从来说所未有”（《例言》）。所谓“穿藏问”之法，就是将小说的几段情节在时间上同时发展，而在叙述时分拆开来。这段情节尚未叙完，那段情节又已开始“劈空而来，使读者茫然不解其如何缘故，急观后文，而后文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全尽，乃知前文所叙，并无半个闲字”《例言》）。作者通过用“穿藏闪”之法理情节布局，达到了环环相扣、悬念迭起的效果，从而解决了报刊“连载小说”如何引住读者的一个难题，给后来作者以有益的启迪。

据《海上繁华梦》的作者孙玉声在《退醒庐笔记》中记载：“余则谓此书通皆躁吴语，恐问者不甚了了；且吴语中有音无字之字甚多，下笔时殊费研考，不如改易通俗白话为佳。乃韩言：‘曹雪芹撰《石记》皆躁京语，我书安见不可以躁吴语？’”此语颇可见韩庆艺术上大胆的创新神。在他之前，小说《何典》已用吴语方言，但它是用吴语方言作典故；而《海上列传》则是人的对话全用吴语。这一尝试，增加了小说的生活气息和真实，使人的对话以及对话时活生生的表情、神态，跃然纸上；在懂得吴语的读者读来，真是如闻其声，如历其境，如见其人，闭目一想，冥然心会，其效果又是其他书面语所难以达到的。然而，由于方言的局限“唯吴中人读之，颇合情景，他省人不尽解也”（《谭瀛室笔记》），因此，此后虽有《海上繁华梦》、《九尾》等一批吴语方言小说的崛起，从而打破了官话和北京方言一统小说舞台的局面，终因后继乏人而堰旗息鼓。

狭邪小说”如《青楼梦》那样把院写成“唯女能识落魄才，唯才能识风尘佳人”的理想国，借此抒发怀才不遇的牢蚤，也不像后此的“狭邪小说”那样以揭家之丑恶为目的“所写的女都是坏人，狎客也近于无赖”（鲁迅《中国小说史略-中国小说的历史变迁》），而是以平静自然的笔调，平和冲淡的风格，客观地表现人生，不夸张，不粉饰，只是如实叙来。这一艺术风格可见《红楼梦》的影响。例如，沈小红的泼辣蛮横，杨；赵二宝的贪图繁华舒适而又年轻幼稚；李漱芳对陶玉甫的真心相；李芳的天真无暇和一片憨态；黄翠凤的刚烈、练和狡诈；周双玉的骄盈和果敢；陆秀宝的放；姚文君的英武：均各特征，呼之。其他如嫖客、老鸨、相帮、娘姨、大各人等之格，均各各有别。在小说《例言》中作者写：“合传之有三难：一日无雷同。一书百十人，其情、言语、面目、行为，此与彼稍有相仿，即是雷同。一日无矛盾。一人而前后数见，前与后稍有不符，即是矛盾。一日无挂漏。写一人而无结局，挂漏也；叙一事而无收场，亦挂漏也。”三条中有两条涉及人的塑造，可见作者是自觉地、有意识地视塑造人为小说成败的关键，因此，小说人塑造上的成功与作者在理论上对小说特征的正确把握是分不开的。

《海上列传》六十四回全本系石印本，题名“也怜侬海上列传”作序的时间是“光绪甲午（1894）孟”全书版后，各缩印复制本以《绘图青楼宝鉴》、《绘图海上青楼奇缘》、《绘图海上列传》等名目问世。据《晚清戏曲小说目》称，清末至少有六缩印复制版本。至于以后的排印本，则错误较多。此次标，即以全书初印本为底本，原书明显错别字则径改